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          談談書法家的綜合修養

          來源:文藝報1949 作者:李有來


           


            趙孟頫《前后赤壁賦》(局部)

            書法家在筆墨訓練中要經歷的幾個階段

            我們把從歷朝歷代到現在所有的書法家綜合起來,用宏觀的視野去看待不同人群、不同層級、不同的書法家,把他們放在一起做比較的時候,發現他們都要經過若干個階段,也就是以下這樣五個層級。第一個階段是從不會到會,我們稱之為“快速疾進期”。這個階段進步速度非常快,就像騎自行車一樣,從不會到會很容易。第二個時期是“緩慢前行期”,我們學習書法從不會到會進步很快,會了以后進步的速度就降下來了。第三個時期是“持續穩定期”,就像自行車騎得很好了,把握方向的能力也很強了,龍頭始終在你掌控中。就書法而言,這一時期的書法家比重很大。再往前走就是第四個時期“融會升華期”,就書法界的龐大群體來講,進入到這一時期的畢竟是少數,至少是在全國有一定影響力者。最后一個時期是“面目成熟期”,歷史上到達這一時期的人屈指可數,當代的也非常少。

            我們掌握了書法家成長歷程的五個時期,把它當作一個標準去套用,就可以清楚地判斷不同書法家分別處于哪個階段。書法家成長需要經歷這五個階段,但絕不是所有書法家都能完成這五個階段,我們只是把這個標準確立下來。學習書法的路是一條艱辛之路,要成為一個優秀的書法家,達到“面目成熟”,不僅需要我們天天進行書法的技法訓練,也就是書內功,而且還需要不斷提升自己的綜合修養。

            優秀書法家必須具備的綜合修養

            現在很多人都是糊里糊涂學書法,以為找個字帖天天練就能練成書法家,這個認識是膚淺錯誤的。要想成為一個優秀、合格、受人尊重的書法家,一定要理解書法家應該具備的綜合修養,也就是我們所說的書外修養。綜合修養就是一種書外功。很多人都認為書法家是文化人,其實并不見得所有書法家都有文化,這里就透露出書法家綜合修養的不全面。那么,我們的書法家到底應該具備哪些修養?這要從三個方面下功夫。

            一是個人修養積淀的方法問題。

            啟功先生講過,書畫家除了必需的筆墨功夫以外,讀書功和學生功二者必不可少。在他看來,寫字需要學生功,臨帖就是學生功,這個功課一天都不能落。學書法的人臨帖是必需的,每天都要堅持。他對讀書功和學生功都要求非常嚴,凡是受過他熏陶的學生,這兩方面功課都做得非常好。

            所謂讀書功,就是要多讀書。黃庭堅在《論書》中說:“學書要須胸中有道義,又廣之以圣哲之學,書乃可貴。”不讀書,心中沒有文化的積淀,即使筆墨功夫能夠趕上王羲之,也是一個俗人而已。只有把圣哲之學弄清楚,才知道根脈在哪兒。很多人對中國文化的源與流并不清楚,源是根源、發源地,是主流,流則是支流。學習書法也是如此,講綜合修養問題同樣要追根求源。到底應該讀什么書?從大格局來講,中國傳統文化就是儒釋道,所有的書都離不開這三點。只要和中國文化有關的書,這三個字就可以全覆蓋了。挑書的原則是什么?就是跟書法能夠發生關系的。比如《紅樓夢》,看似與書法關系不大,但它是集中國傳統文化之大成的一本書,里面講的東西很多,有一種宏觀的格局,就看你會不會讀。

            書法家做學生功、讀書功的有,不做學生功、不做讀書功的更是大有人在、比比皆是。有人字寫得非常好,但是他過不了關,現在我們的評審機制越來越完善,對于學術的要求越來越高,所以他自然就被淘汰了。我們要學會讀書,善于讀書,多讀一些對書法有用、與書法有關的書。

            清代的袁枚曾經講過,讀書如吃飯,善吃者長精神,不善吃者生痰瘤。學習對于書法家的成長作用很大,如果善于學習、善于吸收,你的書法會一天一個樣,精氣神逐漸改變,文化氣息一天天呈現出來。我們要讓讀書成為書法的一種營養來源,就像充電樁、加油站一樣,這樣的書讀得才有用。比如很多人學《圣教序》,卻對其深厚的人文背景沒有完全搞清楚。《圣教序》本身是集字刻帖,充其量只能算是王羲之的一個字帖,不能算他的作品,我們只能把它當作“字典”來學。學習《圣教序》一定要和寫墨跡的方法結合起來,它只是提供一個結構,而不是全部。

            懷仁集王羲之書《大唐三藏圣教序》局部

            探討學生功、讀書功的問題,還有一個朱熹的例子。朱熹當年行走全國各個書院講學,有一位長者常年伴在他身邊。這是他的一個學生,走到哪兒都給他扛行李,伴隨他很多年,也想跟著他學習。有人問:隨夫子書院穿梭,白發勞頓,你學到了什么呀?老者說:讀書方法耳。可見,讀書方法是非常重要的,準確掌握讀書方法就是開啟我們解決問題、分析問題能力的一塊磚。有人形象地說“學習書法是戴著鐐銬跳舞”,也有人說“學習書法是用思想來寫字,而不是用毛筆來寫字”。所以,我們一定要通過讀書找到正確的方法,這樣的學習才能夠收到事半功倍的效果。讀書功、學生功實際上就是通過學習和讀書找到方法。

            二是個人修養的全面性問題。

            個人修養的全面性對于書法家來講,無非就是各種書體都得寫。聽起來這好像很簡單,但人的精力是很有限的,一輩子能把一件事情做好就已經很不簡單了,如果要想做到五體都寫,而且都寫得很好,絕非那么簡單。我們要按照全面的角度去要求自己。如何才能做到綜合修養全面?字與字之間是有關聯的,整個文字的發展是伴隨著藝術的發展,如果把這個脈絡理清楚了,它就不難。如果把各種書體之間的關聯按照書法史的脈絡理順清楚,然后做一點點功課,即便是不擅長,但書法的評判標準也是知道的,字的好壞還是能看出來的。

            說到綜合修養的全面性,五體兼修是字內功里一個重要的載體,這其中最關鍵的是要抓住各種書體之間的關聯,不能脫離了書法史的這種鏈條式的連接。關于字內功的研究和探討,《歷代書法論文選》和《歷代書法論文選續編》這兩本書是一個書家必需的,歷代關于書法的討論文字都在其中。如果有志于做書法理論和書法史研究,《中國歷代書畫全書》這套書講得比較全面。

            文字功的本領對書法家而言也是至關重要的。比如寫篆隸,首先要解決文字的問題。如果每天寫字,但字的對與錯都弄不清,那天天還寫什么呢?秦始皇統一六國的時候,推行“車同軌,書同文”。在那個時代,一個國家的文字有一個國家的寫法,到秦始皇時開始統一,不讓大家亂寫了,就是因為當時那種不規范產生了一些錯誤。隨著文字的不斷完善和規范,現在好不容易規范到大家都約定俗成了,如果又把那種“不同文”時代的錯別字拿出來用,這就是歷史倒退,是不可以的。因此,我們不能把能寫過去的碑別字當作本領來炫耀。

            古時候凡是寫篆書的,無一例外都是在文字學方面有一定建樹的,否則他不見得寫篆書。因為篆書是很吃力不討好的,特別是寫大篆很辛苦,有時候寫著寫著發現某個字沒有,按照一般規則只能拿小篆代替,但也并不是所有字都能代替呢,因為有的字篆書根本就沒有,所以有時候不得不繞道、借力。我一個朋友寫過很多中國傳統文化經典,他用大篆來寫《大學》《中庸》等時,發現里面很多字都沒有。他多方求證,和古文字學家探討,有些沒有的字怎么解決、合理不合理,費的時間比他實際書寫的時間要多很多。寫篆書的人,首先要看中華書局出版的《說文解字》,只有爛熟于心,才能運用自如。如果文字功這一關過不了,寫篆書就很容易出麻煩。

            寫草書也存在草法的問題,寫草書的人寫錯字的同樣比比皆是。草法規范不規范、對還是不對,這一點很重要。寫草書的人第一步就要識草,我們把草書字典拿來抄,用篩沙子的方法一遍遍地抄,抄到所剩無幾,把篩子上頭的各個擊破,再學它的筆法和風格,這才是學草書的方法。現在很多人學草書拿來字帖就練,里面的草法根本一無所知,這種訓練方法和古人的方法相比是不夠科學的。

            隸書同樣存在文字功的問題。有一本書叫《隸辨》,它按照字典的排序方式把所有能找到的字都列舉出來,每個字在隸書里的若干種寫法都能在書中查得到。寫隸書的人也需要這樣。如果能把每個字的多種寫法都在腦子里面裝著,那寫隸書就會變得十分容易。

            《隸辨》

            還有一個文字功的基本問題需要書法者重視,這就是簡繁體字對照的問題。我們要有意識地學會看古書,看豎排的、線裝的古書。只有這樣,才能搞清楚它的字怎么用,不同用法的寫法有何區別。很多字是因為有衍生意義才有了新的字,但也有用錯的。造字里的“六書”有它的規律,我們一定要在這方面做點功課,否則永遠弄不明白錯在哪里,就可能會犯千奇百怪的錯誤。

            對于書法家而言,哲學和美學也非常重要,這里著重說的是我們東方的哲學和美學。我們不提倡用西方哲學、美學來研究中國問題、中國藝術,因為那些內容與我們東方的藝術關聯不大。我們可以了解一點西方的東西,但是未必要拿它作為理論支持。中國有中國傳統的哲學,也有我們傳統的、最樸素的美學思想。比如老莊思想就是中國美學思想的根本,我們經常說藝術里面講“計白當黑”,黑白關系就是最樸素的東方的、中國的美學精神,用那些理論解釋我們的書法是最有道理、最能講清楚的。特別是其中關于宇宙觀、宏觀與微觀等核心問題,對我們搞藝術具有重要意義。至于后來我們所接觸到的一些書法理論以及其他的藝術理論,都是從老莊思想生發而來的,它們本身就是一脈相承的。

            《苦瓜和尚畫語錄》這本書中也有很多智慧。比如里面講到的“一生二、二生三、三生萬物”,《道德經》的開篇就是由此生發,石濤的“一畫論”也是從中而來。還有“搜盡奇峰打草稿”,就是我們今天講的“深入生活、扎根人民”。藝術家要到生活中去體察真山真水,經過醞釀思索和自己的藝術思考過濾,最終形成筆下的作品。

            三是文學與歷史的問題。

            文學是一切藝術的源泉,是一個大的資源池,藝術如果脫離文學就沒有品格了,所有的藝術都跟文學相關聯。文學與歷史對于書法家來說是必不可少的。我們歷史上重要的書法家、經典的書法作品,有些是很好的文學作品。比如《蘭亭序》就是歷史上一篇重要的美文,《古文觀止》也將其收錄其中。《張好好詩》《前后赤壁賦》等也都是歷史上很有影響的作品。文學對于我們的書法的滋養作用巨大,因此從古至今的經典作品我們都要挑著看。通過不斷借鑒和汲取,藝術家所必需的綜合修養就會一點點積累起來。

            馮承素臨王羲之《蘭亭集序》局部

            歷史也是很重要的。特別是對于書法家來講,整個書法史要刻在腦子里,進而按其線索把歷史上的經典人物、代表作品聯系起來。等到把這些功課做得很清楚的時候,對書法的認識也就改變了。進一步講,若要寫好靜態書體,一定要懂得動態書體,所以動態書體要當靜態寫,靜態書體要當動態寫。這里存在一種辯證法。因為動態書體用靜態思維來寫,就會有一些限制、多一些理性,不會沒有邊界;相反,靜態書體用動態理念去寫,寫出來的字就不會死板。當然,假如還想在此基礎上讀一點中國通史或者是斷代史,由某個書家的某一點切入,進而了解那個時代,輻射到整個上下五千年的歷史,那就更好了。所以,歷史的作用不能小視,歷史里面有經驗、有方法。

            杜牧《張好好詩》局部

            舉凡研究歷史、學歷史的人,往往是有大成的。比如黃賓虹就是修中國美術史的,當然他更重要的是博學,綜合修養非常全面。他對整個書法、美術史的研究達到了相當的高度,并能將其中的經驗提煉出來為己所用。又如潘天壽也是修中國美術史,他把中國美術史上關于花鳥畫的成功經驗都提取出來,開創性地結合了現代審美理論。斗方這種樣式就是他創造的。他對構圖十分有研究,他的作品可謂多一筆嫌多、少一筆嫌不夠,這些智慧都是從美術史中得來的。因此,我們要把文學與歷史當作重要的課題。

            四是詩、書、畫、印兼修的問題。

            除了前面提到的黃賓虹、潘天壽,近現代還有很多藝術家都是詩、書、畫、印兼修,比如徐悲鴻、齊白石、林散之等等,他們的綜合素養都很全面。書法家也要努力做到這一點。

            作為一個書法家,在詩詞方面要做好功課。詩和聯是一體的,寫詩首先要會寫聯,這樣才不至于在寫對聯時犯錯誤。寫詩并不是為了當詩人,只是要掌握其中的知識為我所用,能做到這樣就已經很優秀了。在當下浮躁的社會環境下,要想出現一個詩、書、畫、印“四絕”的人幾乎不可能,但做到“四會”還是非常可能的。這四個方面互相融通,可以使你的作品互相影響、互相生發、互相鼓勵。

            會寫詩的人,其創作和選擇的內容一定能在內容與形式完美統一方面實現討巧。如果不懂得詩詞,你挑出來的詩詞和你所采用的書體就可能不在一條線上。比如寫篆書這類靜態書體的人,如果選擇書寫的內容很浪漫,把作品掛在墻上會讓人看著別扭,顯得很不搭調。古人追求的是形式與內容的完美統一,這是非常高的境界。要讓人在欣賞內容的同時,隨著你的藝術形式、跟著你的藝術思考和精神方向一直往前走,這樣你的感情才會傳遞給讀者。再比如會畫畫的人,他寫出來的字具有畫面的美感。書法里同樣有布局,懂畫的人將這種布局用到書法上,其把握宏觀格局的能力就比不懂畫的人強很多。

            由此可見,詩、書、畫、印兼修大有好處。齊白石每天早晨第一件事就是畫幾張畫,畫畫的過程很快,畫完之后就開始了他詩、書、畫、印綜合應用的推敲,這個過程可能要持續到中午。這種藝術創作狀態真可謂悠游自在,一邊享受、一邊推敲、一邊完成,這才叫藝術家。所以齊白石的創作基本上很少重復,他千方百計想把自己生活中看到的可以入畫的東西拿過來畫,比如耙草的耙子他都畫得非常好看,不僅貼近生活,而且有藝術感。很多古人不入畫的,他都會畫進去,并用他的詩文語言加以描述,顯得異常有生活情趣,這就是現在所說的“接地氣”。現在社會分工越來越細致,書寫內容的指向性要求越來越明確,很多都是帶有主題的創作。綜合修養的提高會給創作帶來很多便利,需要書法家一點點去學習和積累,把它作為一項必修課。

            優秀書法家應該具備的人格魅力

            人格魅力也很重要。關于人格魅力和書法家綜合修養的關聯,最早是蘇東坡提出來的,他提出來以后,我們才把書法和人性、人品、人格相關聯。歷史上關于書法家的人格有過很多非常有影響的個案。人格魅力具體體現著古人的追求,人格的修養和他自己的修為也是有關系的。

            比如,元代有一個大畫家叫吳鎮,他畫竹畫得好,畫山水尤其好。他的鄰居也是一位畫家,叫盛懋。吳鎮家的房子很破舊,盛懋家的房子則非常高檔。過去鄉下都是誰家房子好,誰的地位就高。吳鎮的妻子對吳鎮說:“你也是畫家,人家也是畫家,你看人家的房子多大,每天錦衣玉食,來求畫、買畫的絡繹不絕。再看看我們家天天多寒酸,吃了上頓沒下頓。雖然我覺得你畫得比他好,但你也太慘了,怎么搞的?”原來,盛懋這個人會炒作,擅于人際交往,能根據對方的需求畫出相應的內容,所以很能迎合市場,名氣也越來越大。相反,吳鎮認為有沒有人買不重要,有沒有人來他也不當回事兒。他只和那些愛好藝術的人過從甚密,這些人基本都沒什么錢,所以他的畫賣得也不好,就變得越來越窮。但是,他一直追求自己的審美底線。等到吳鎮去世后,后人開始修前朝的史。等到明朝定“元四家”的時候,人們把吳鎮列入其中。而當年名氣很大的盛懋呢,我們今天的人大多都不知道。而研究吳鎮的人卻有很多,他不被世俗羈絆,不追求經濟效益,追求的是自己心中的審美理想。所以人格修養是什么樣的人格,在他的筆下也會有體現。

            當然也有一些藝術家,由于種種原因導致其人格上發生了變化,導致其作品也隨之改變。比如李叔同,出家以后他的字也改變了。他出家前寫字還有一股陽剛之氣,出家之后就逐漸把棱角去掉了,因為他的人格已由過去的平常人變成了出家人。又如八大山人,他擅長山水畫、花鳥畫,畫的鳥眼睛都是翻著白眼的。因為他是明朝皇族的后裔,明朝后來被清朝顛覆,所以他畫的鳥都是白眼看世界。

            歷史上的大畫家、大書法家、大藝術家,在人格上都著力注重塑造自己。在當下這個時代,書法家也應該注重人格魅力和修養的完善,堅持以作品不斷傳遞正能量。

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